29 enero 2007

Sobre la estética de cine. Kill Bill. Sin City y 300. Conclusiones

(Continuación del post anterior)

Finalmente, ya en la primera década del nuevo siglo, Tarantino resurgió, tras algún trabajo más convencional, para filmar una simplona historia de venganza envuelta en un enorme despliegue visual, que fue inexplicablemente aclamada por muchos como una obra maestra, como la obra posmoderna definitiva: Kill Bill. He reflexionado mucho sobre esta película. No la he vuelto a ver desde su estreno pero la tengo muy presente en la memoria y he discutido de ella hasta la saciedad. Sigo sin comprender el entusiasmo. Me parece la peor película de Tarantino con diferencia. La más vistosa, la más elaborada desde un punto de vista estético, la mejor acabada formalmente, seguramente la que más tiempo le costó hacer... Pero la más vacía , su película mas hueca, la que tiene personajes más acartonados, más planos. Una película sin alma, con una historia vulgar, sin matices ni claroscuros, donde la forma devora a cualquier contenido más allá del meramente sensorial, donde se sobreestimulan los sentidos del espectador provocando en él tal borrachera visual que le deja abrumado ante semejante despliegue cromático sin sentido, le deja sin capacidad momentánea de crítica. Los homenajes (no se debiera en este caso utilizar este verbo) se suceden, se copia pero sin crear nada original, propio. Tarantino no ofrece nada diferente, los valores que hacían grande a Pulp fiction aquí desaparecen y sólo queda el narcisismo de un autor que cree que con mostrar todas sus influencias y obsesiones cinematográficas le da para crear algo nuevo y diferente. Su desierto creativo se hace más evidente a medida que avanza y avanza su película-río a la que es incapaz de controlar, y por ello tiene que provocar cada vez mayor estruendo y ruido con sus imágenes para tratar de ocultar la simpleza de su planteamiento. Todo lo que se narra pues, se supedita a la forma, a buscar en cada plano alguna referencia, ya sea manga, Hitchcock, Ford, Leone, Bruce Lee o lo que sea; pero esa búsqueda desesperada termina acercándose peligrosamente al pastiche, a la acumulación de referencias sin sentido, al exceso, sin un porqué creativo que las justifique más allá del mero onanismo intelectual.

Rascando sobre esa superficie estética uno se encuentra con una película de cuatro horas donde el único hilo argumental es una venganza con elementos de serie B, sin matices, que tiende al culebrón mediante personajes sin trasfondo psicológico, que van desfilando por la pantalla sólo para morir a manos de la novia, sin que se pueda encontrar en ellos ningún rastro de la extraña personalidad de los personajes de Pulp Fiction o el carácter esquemático de los de Reservoir dogs. No hay tiempo (¡en cuatro horas!) para ello, porque se prioriza la acumulación desmedida de elementos visuales, la violencia estética pretendidamente provocadora y la inverosimilitud sin significado conceptual o emocional alguno; junto a cierta desidia (¿falta de ideas?) narrativa. Por supuesto hay momentos de gran cine en Kill Bill. La muerte de Bill es una de ellos, uno de los pocos momentos donde Tarantino se permite un instante de calma para contar algo de verdad. Pero momentos como ése contrastan con otros, como el del despertar de la novia tras el coma, que son francamente patéticos, carentes de toda imaginación e inteligencia, algo provocado por la rapidez con la que el autor quiere apartar esos pequeños detalles, que sirven para cementar cualquier idea o sentimiento, y así tener más tiempo para impresionar al espectador con los fuegos artificiales de las luchas, la sangre y el exceso. El ritmo del videoclip, se impone. El videoclip funciona por acumulación, gracias la promesa de llegar a ver completamente algo de lo que sólo estás continuamente intuyendo fragmentos, algo sumamente espectacular que nunca conseguirás alcanzar, pero cuya promesa perpetua supone en sí enormes dosis de placer y sensaciones. Casi siempre detrás, en el fondo, la nada. Pues eso.

Últimamente han aparecido nuevos intentos de evolución estética del cine que prometen grandes alegrías a este arte. Sin city (adaptación de un cómic de Frank Miller, codirigida curiosamente por uno de los directores que más basura ha rodado en los últimos diez años, Robert Rodríguez) abre una puerta a la fusión entre cómic y cine que realmente sorprende y atrae por partes iguales. Cuenta una serie de historias sórdidas y perfectamente reconocibles de gansters, policías y bajos fondos, con personajes arquetípicos y convencionales, pero utilizando un blanco y negro novedoso, deudor del cómic original, que aporta nuevas sensaciones y lecturas a historias ya muy conocidas. Espero con interés el estreno de 300, adaptación de otra obra de Frank Miller, que continúa con la experimentación estética que abriera Sin City profundizando en la prometedora fusión de cómic y cine, mediante la unión de nuevas técnicas de animación por ordenador que se mezclan con las tradicionales cinematográficas. El trailer de 300 ha sido de los más estimulantes que he visto en los últimos años. Y por supuesto pendientes también del próximo estreno de Avatar, el nuevo proyecto, cuyo rodaje ya ha comenzado, del megalómano James Cameron, que promete trastocar todas nuestra tradicional percepción del cine y que se estrenará, parece en 2009.

Voy ya finalizando. Lógicamente el recorrido realizado durante estos cinco posts ha sido personal, subjetivo, con ausencias terribles y significativas. Pero lo importante era la intención primigenia: la discusión entre estética y argumento. Cuál de ambos elementos era el prioritario, el fundamental para el cine. Evidentemente un problema se plantea desde la propia formulación de la pregunta. La pregunta es maniquea, pues obliga a optar, cuando una decisión en un sentido u otro no hace más que reflejar el desconocimiento sobre lo que es el propio ser humano. El arte necesita contenido. El hombre se expresa porque siente necesidad de ser escuchado, de confrontar sus ideas con otros, de reflejar sus estados de ánimo, de trasladar al mundo su visión de las cosas o de descargar sus tensiones, sus miedos o pasiones. Y esa visión implica una estética, una manera de expresión, una forma de plantear y mirar el mundo. Es por tanto una pregunta maniquea porque no hay estética sin contenido ni contenido sin estética. Después están los intentos preciosistas, pretenciosamente rompedores y finalmente mediocres de adornar o falsear el vacío que presentan mediante la acumulación de estímulos para provocar sensaciones tan vacías como lo que se muestra. Algo que el tiempo y las sociedades terminan descubriendo y apartando por la tomadura de pelo que suponen y que cada día debemos aprender a discriminar en una sociedad en la que se impone cada vez más una frivolidad interesada, un superficialidad culta que suele encubrir otras carencias.

25 enero 2007

Sobre la estética de cine. Blade Runner. Dogma. Tarantino

(Continuación del post anterior)

Los 80 y los 90, junto al desarrollo de un cine comercial que rebaja hasta la adolescencia la media de edad del público que busca como espectador, y que no merece en este artículo ningún comentario estético (aunque se podría), suponen la irrupción definitiva de la posmodernidad en el cine, donde cada nuevo grito y película genialoide es acogida como un giro espectacular y una ruptura brutal con el pasado. Pero también donde directores con una capacidad superior de síntesis y reformulación de géneros, técnicas y argumentos alumbraron verdaderas obras maestras donde la estética jugaba un papel preponderante y fundamental. Visto en perspectiva eso sí, ¿qué queda hoy de todo ese cine independiente norteamericano de los 90? ¿De la ampulosidad de cierto cine europeo de la época? ¿De la moda del cine asiático? Eliminando un puñado de grandes películas, detrás de la terrible promoción elitista que tuvieron en su momento todos estos movimientos y nuevos cines o formas de expresión, lo cierto es que en la memoria del espectador interesado no queda nada parecido a un movimiento, a una corriente o a un tipo de cine fundamental para la historia de este arte.

En los 80 destaca por encima de casi todas, desde un punto de vista estético y posmoderno, Blade Runner. Realizada con aliento clásico, la estética de la película se convierte en un elemento esencial de la narración. Ridley Scott, que provenía del mundo de los videoclips, ya había jugado con el poder de la sugerencia, la puesta en escena abigarrada, la fuerza de la oscuridad y el juego de contrastes luminosos en Alien, pero en Blade Runner el poder filosófico y humano de lo que se cuenta elevan todas esas virtudes a lo máximo, y la iluminación de la película, así como su ambientación nos traslada a un mundo futuro reconocible y decadente, terriblemente sobrecargado, donde las aspiraciones humanas de los replicantes adquieren una dimensión desconocida, trágica, casi patética, por la irrealidad y ocaso en el que parecen vivir los verdaderos seres humanos. La película recoge diversas tendencias artísticas, arquitectónicas y sociales posmodernas; las influencias se multiplican, los guiños a diversos géneros aparecen ante los ojos del espectador avispado, pero no para hacer un pastiche sino para crear una obra original que se desprende de las ataduras formales y pasea voluptuosa y parsimoniosamente por la mirada incrédula y anonadada del espectador. Blade runner es una de las obras clave, desde un punto vista formal, del cine de final de siglo y su planteamiento argumental (la búsqueda desesperada de humanidad de los replicantes), una de las ideas más brillantes y profundas llevadas a la pantalla.

En los 90, a pesar de haber diferentes tendencias y pseudomovimientos, dos elementos destacan con facilidad sobre los demás debido a su trascendencia estética y conceptual: el Dogma danés y la figura de Tarantino. El Dogma, a pesar de ser un movimiento de poco recorrido, tiene un enorme interés por las premisas sobre las que se construye y por la calidad innegable de alguna de las obras que bajo su paraguas se han realizado. E incluso, ya fuera de su fundamentalismo teórico, por otras películas que innegablemente se realizan bajo la influencia de dicha corriente. De esta manera, a través de la saludable y valiosa preocupación intelectual de aquellos primeros cineastas por los caminos que estaba recorriendo el arte que amaban, surgieron algunas de la mejores películas de los 90. Como ejemplo y para no referirme tan sólo al más famoso de ellos, Lars von Trier, citaré la obra de Thomas Vinterberg, La Celebración, una explosión de inteligencia visual y al tiempo, una disección radical, cruel, sincera y necesaria de la familia, de sus silencios opresivos, así como un estudio preciso sobre las relaciones de poder que en ella se establecen. Estos cineasta plantearon al principio un talibanismo formal a la hora de filmar que parecía preocupante (por las cortapisas que se autoimponían, algunas de ellas excesivas) pero posteriormente abandonaron ese radicalismo para implicarse con las necesidades reales de las historia que querían contar, sin prescindir eso sí, del bagaje adquirido durante la época dogma. Es decir, prescindiendo al máximo de artificios innecesarios. De esta forma Lars von Trier consiguió el mejor no musical realizado jamás (Bailando en al oscuridad) y una espléndida película sobre las relaciones sociales de poder y miseria que se establecen de una pequeña comunidad americana (Dogville). La apuesta inicial de estos cineastas era no utilizar música que no apareciera en la misma historia que contaban para no provocar emociones artificiales al espectador, aspiraban a la unidad de tiempo y espacio en el desarrollo de sus películas, se exigían la utilización de cámara en mano a la hora de rodar, no utilizaban iluminación artificial y los rodajes debían ser siempre en exteriores o en escenarios reales. En definitiva, nada que no se hubiese hecho anteriormente, pero que al ser usado de manera general e impositiva dio un toque muy personal a la serie de filmes que se hicieron bajo su influencia. Aún hoy sigue habiendo películas que se adhieren al manifiesto dogma en todas partes del mundo pero sus fundadores, actuando inteligentemente, se quedaron con la esencia del manifiesto y evolucionaron hacia formas menos radicales y más ricas de concebir el cine.

Nos queda pues Quentin Tarantino, y con él toda una reflexión sobre la forma y el contenido, el predominio de lo superficial sobre el discurso, lo frívolo aunque creativo sobre lo profundo, el abandono de los grandes temas y el mensaje por la belleza meramente formal. Disyuntivas todas que carecen de base real, sobre todo si se las aplicamos al primer Tarantino. Pero básicas para comprender y analizar el cine surgido y fomentado tras su aparición. Su influencia ha sido notable para que durante un tiempo se tomen como obras de arte transgresoras y definitivas algunas películas que el paso del tiempo va dejando como películas adultescentes que producen mucho ruido pero no dejan recuerdo alguno en la memoria cinéfila del espectador. Es el momento de acercarnos a Pulp Fiction. Tarantino irrumpe en el panorama cinematográfico arrasando. Por su descaro, por su frescura, por la inteligencia y mala leche que destilan sus dos primeros largometrajes (que le convirtieron rápidamente en un icono entre los más jóvenes), por su facilidad para conectar con una nueva generación que ansiaba otro cine al que agarrarse. Aparece con un estilo definido y personal, repleto de influencias de todo tipo, desde las más clásicas (recordar su adoración por Río Bravo de Howard Hawks) hasta el spaghetti western o las películas de Bruce Lee, así como de la propia cultura popular americana. Llega con una ganas locas de hacer cine, con un pasado de empleado de videoclub que concuerda con esa cultura popular que representa y ha mostrado como pocos en la pantalla (podría ser el empleado del videoclub de Clerks, otra película indie que arrasó en lo 90) pero lo más importante de todo es que indudablemente poseía una clase y una inteligencia muy por encima de los muchos subproductos que posteriormente (como ya he indicado) se han realizado bajo su influencia (directa o indirecta). Pulp Fiction funciona con la precisión de un reloj. Porque toda la película, ese desparrame estético, esa mezcolanza de influencias, esa disección de la cultura popular americana, ese continuo homenaje, revisión y reformulación de todo tipo de géneros (cine de gansters, comedia, musical, spaghetti western...) está sustentada en uno de los mejores guiones que se escribieron en esa década, donde la caracterización de los personajes a través de las interminables conversaciones que entre ellos se producen ( o sus silencios, recordar a Mia y Vincent) consigue que el espectador consiga un conocimiento inusual sobre los muchos personajes de la película, adentrándose en facetas diferentes de multitud de personajes arquetípicos que llevaban poblando el universo cinematográfico desde hacía caso cien años y que nadie los había mostrado así, vueltos del revés, en otra dimensión, haciendo las mismas cosas que siempre pero al mismo tiempo haciendo otras curiosas, oscuras, verosímiles. Todo ello aderezado con una considerable dosis de mala leche y cinismo que hacen de la visión de este filme una auténtica delicia. Otra cosa muy importante a reseñar en Pulp Fiction y una los factores de esta película que más ha influido a otros cineastas es la fragmentación temporal del montaje, pues la historia se divide en episodios después colateralmente relacionados, rompiéndose el orden temporal de la historia que cuenta, en una decisión artística arriesgada que aporta gran frescura y dinamismo a la película, haciendo que cada detalle sin sentido posteriormente lo cobre, que la interrelación casual de los personajes sorprenda y que al final le quede al espectador la sensación de haber asistido a una trama coral donde multitud de personajes entrecruzan sus vidas a las órdenes de ese magnífico maestro de ceremonias que es Quentin Tarantino.

La influencia de Tarantino ha sido notable y evidente, a veces hasta el hastío. Curiosamente no han sido películas americanas las que mejor han recogido su influencia. En EEUU parece haber triunfado mucho más la estética y la forma del cine de Tarantino que la profundidad y coherencia con que utiliza sus influencias. La fragmentación de las historias, la ruptura del orden temporal, últimamente el abuso del flash back como recurso narrativo, sirven a muchos como refugio para hacer pasar por moderno e impactante auténticas medianías que desprovistas de artificio quedarían desnudas y serían directamente carne de videoclub (véase por ejemplo el cine de Robert Rodríguez ) En cambio fuera de EEUU dos películas aparecen claramente como deudoras del estilo fragmentado y casual de Pulp Fiction y el mundo de Tarantino. Estaría hablado de la mexicana Amores perros (una película de Alejandro González Iñarritu que impacta teriblemente en su primera visión, donde una serie de personajes entrecruzan sus vidas de lujo y miseria en un retrato desgarrador y sin concesiones de las pasiones humanas) y por otro lado la brasileña Ciudad de dios.

(Sigue y finaliza)

24 enero 2007

Sobre la estética de cine. Johnny Guitar y Alemania año cero. Nouvelle vague. Peckinpah. Scorsese

(Continuación del post anterior)

Alrededor de los años cincuenta la historia del cine nos muestra dos ejemplos muy diferentes donde la estética cobra una relevancia trascendente con resultados totalmente dispares. Por un lado Johnny Guitar, un western dramático, psicológico y desesperadamente romántico, ajeno a las convenciones del cine del oeste, que no sólo cuenta con alguno de los diálogos más perturbadores y hermosos que dos amantes desengañados, cansados por el tiempo, la edad y sus propios pasados, pueden haberse dicho jamás en una pantalla de cine, sino que también es una crítica feroz a la moralidad establecida y sus fundamentalistas defensores. En esta historia Nicholas Ray se decanta por un tratamiento cromático novedoso y raramente utilizado que aporta un tono desesperado, rayano a veces a la locura, a la narración. Los colores aparecen distorsionados, eliminando el azul y potenciando así los tonos más oscuros, lo cual otorga una densidad sorprendente a la escenas, lo que unido a un vestuario sabiamente escogido y una puesta en escena algo barroca (sobre todo el salón de Viena, la protagonista, inmensa Joan Crawford) sirve para transmitir al espectador una sensación de demencia y pasión desmedida brutal, cuyo momento cumbre, cromáticamente hablando, se alcanza en la escena del fuego purificador con el que los puritanos del pueblo destruyen el salón de Viena, secuencia que finaliza con un demoledor plano final de una casi poseída Mercedes McCambridge, maravillosa como loba enfurecida y desatada dispuesta a todo para proteger sus dominio, delante del salón en llamas que acaban de destruir. Por otro lado, en el polo opuesto, podemos encontrar, cercana en el tiempo, la película italiana Alemania, año cero. Obra maestra de un Rosellini que se decanta por una descripción descarnada y sin artificios de la realidad. Mediante la historia de un niño que vagabundea por las calles berlinesas tras la caída de Alemania en al Segunda Guerra Mundial refleja el destrozo moral y físico que la guerra causa a los pueblos, cómo tras ella la sociedad no encuentra mecanismos que controlen el desarrollo de las más bajas pulsiones humanas, y cómo son los inocentes los que pagan por ello. El blanco y negro sucio, frío, sin iluminación artificial, a pie de calle que Rosellini utiliza, sirve para realzar y potenciar el evidente mensaje social que se quiere transmitir y deja al espectador, aún hoy, tirado en el sofá de su casa, aniquilado por la miseria y el dolor que se le muestra sin trucos sentimentaloides. El neorrealismo fue un movimiento, en mi opinión, de suma importancia para el cine, porque saca las cámaras a la calle (como hace El tercer hombre por esa misma época) con una evidente intención política, y su estética realista continúa siendo utilizada en muchos documentales como una forma honesta (ya no tanto) de mostrar la realidad.


La Nouvelle
V
ague supone un nuevo impulso para el cine y un nuevo escalón desde el que seguir comentado la importancia estética de las películas. Un movimiento surgido al amparo de una revista de cine, formado por cinéfilos que no dudaron en romper algunas normas para mostrar sus ideas y obsesiones. Pero...¿Fue un movimiento tan transgresor? ¿Fue tan rupturista la Nouvelle Vague? Estéticamente se aprovecharon de los nuevos adelantos tecnológicos que liberaban por fin de nuevo a la cámara de los pesados trípodes y permitían la grabación de las escenas como si la cámara fuese al hombro, obteniéndose en general una grabación más dinámica y fresca. Al mismo tiempo los micrófonos de pinza permitían la grabación del sonido en directo lo cual facilitaba mucho la espontaneidad de los diálogos y permitió una de las que fue característica fundamental de muchas películas del movimiento: los vagabundeos de los personajes mientras conversan de una manera pretendidamente natural. La fragmentación del montaje secuencial sin mas motivos que los meramente artísticos fue otra de las señas de identidad de las películas francesas de entonces así como una fotografía en blanco y negro que bebía por una lado del neorrealismo italiano y por otro del cine de John Cassavetes (la verosimilitud, el realismo natural). La importancia estética del movimiento francés palidece ante su importancia teórica, pues es un punto de inflexión clave en la historia del cine, ya que fue entonces, a pesar de intentos y estudios anteriores, cuando el cine se institucionaliza como arte y se empieza a estudiar su historia como tal, haciéndose predominante la figura del director como autor intelectual de la obra. A partir de entonces, el cine comienza a intentar clasificarse más estrictamente en movimientos, tendencias, por bloques, países y directores, además de meramente por el género al que se adscribían las películas. Ya es posible (y así sucederá) la aparición de teóricas revoluciones que asiduamente se producirán desde entonces, movimientos rompedores que intentan imitar desde un punto vista teórico y formal las revoluciones artísticas de otros campos como el de la pintura. Muchas de esas pretendidas revoluciones analizadas con profundidad se muestran con el tiempo como meras prolongaciones y evoluciones lógicas del cine preexistente, y en el fondo debido a la adscripción de muchos advenedizos a las nuevas corrientes y a sus seguidores fundamentalistas, éstos son durante un tiempo venerados como nuevos gurús de un arte que por joven aún le cuesta discernir el ruido de la música.

Pero todo lo anterior no es óbice para analizar y disfrutar Los 400 golpes, primera y maravillosa película de Truffaut, que traslada al espectador el sufrimiento y las desventuras de un muchacho pobre, incorregible y terriblemente libre que sólo encuentra refugio y paz en el cine. Ese amor intelectual al cine que destilan muchas película de la Nouvelle Vague es una novedad conceptual importante ya que introduce un factor emocional al medio y una importancia radical del cine como arte, que lo eleva hasta las cotas más altas de respeto, veneración y estudio que nunca después el cine ha vuelto a alcanzar, convirtiéndose con el tiempo de nuevo, en muchos casos, en un simple entretenimiento de masas y una mera producción comercial.

Los 70 vieron nacer a la mejor y más talentosa generación de directores propiamente americanos, pero antes de analizar alguna de sus películas es necesario, estéticamente hablando, comenzar el análisis de la década con el estudio de Grupo salvaje y el cine de Sam Peckinpah, un director maldito y borracho con un talento visual desbordante y cuya influencia en el cine posterior ha sido enorme. Peckinpah en Grupo salvaje, recoge el testigo de los spaghetti western respecto a la decadencia del viejo oeste y le añade una visión personal cargada de significado, una calidad visual tremenda, y una densidad psicológica a unos personajes cansados y envejecidos que muestran una ética propia, que el director convierte en una especie de épica del perdedor. Estéticamente hablando este director es uno de los primeros que comienza a utilizar la violencia explícita como un instrumento efectista destinado a perturbar y provocar nuevas sensaciones a los espectadores. Para ello utiliza con inteligencia una de las técnicas posteriormente más manoseadas y mal utilizadas de la historia del cine: la cámara lenta. En los setenta (finales de los sesenta) esa violencia fue recibida por parte de la crítica y la sociedad como gratuita e innecesaria, sin valor artístico, pero hoy día sus películas en general y Grupo salvaje en particular se admiran y reconocen como cantos poéticos a los eternos perdedores, a los que están maldecidos por la vida, jodidos siempre y hasta el final. La influencia de la filmación de la violencia a cámara lenta ha sido tan evidente en miles de subproductos, telefilmes, películas pretenciosas y tonterías infinitas que prefiero centrarme en una influencia directa y potente que puede verse en una película, en principio tan alejada conceptualmente del universo de Peckinpah, como es Matrix, que junto a miles de otras influencias, fue de las pocas películas hechas en los últimos veinte años que comprendió que la filmación a cámara lenta poseía un valor estético sólo si aportaba un significado, si aportaba una manera de expresar al espectador lo irreal, lo virtual del mundo con el que los hermanos Wachowski revolucionaron el cine de ciencia ficción a finales de los 90 (antes de que los recovecos de la historia y las necesidades comerciales hicieran que la trilogía en general dejara mucho que desear. Un ejemplo de cómo un argumento termina imponiéndose innecesariamente y de manera superflua sobre los valores estéticos). Continuando la década con los ególatras cineastas americanos setenteros me serviré de dos de los filmes más representativos de la época, Malas calles y Taxi driver para mostrar como su estética aún siendo novedosa bebe de fuentes clásicas. Es la violencia y la profundidad de sus personajes lo que caracteriza a esta generación. Entre los logros estéticos que se pueden atribuir al cine de Scorsese, pensemos por ejemplo en Malas calles, podemos incluir el conseguir que la cámara se mueva con una rapidez inusitada persiguiendo a los personajes, como se puede ver en la secuencia del bar, lo cuál le permite generar en el espectador una sensación de desasosegadora cercanía con la historia y el lugar en el que se desarrolla, al hacerle entrar sin permiso en ese submundo de los barrios de Nueva York. ¡¡Pero esos movimientos de cámara, esa cámara libre y sin ataduras ya la había empleado Murnau en El último!! Con el paso del mudo al sonoro la técnica tuvo que subordinarse a las nuevas necesidades que el sonoro imponía. Hizo que durante muchos años la cámara y por tanto la imagen fuera esclava del sonido. La tecnología en los 70 permitía por fin ser de nuevo libre y encontrar la manera de utilizar esa libertad con inteligencia fue el triunfo de Scorsese. Pero no podemos limitar los logros estéticos de Scorsese a ese campo. En la puesta en escena de Taxi driver la ciudad, terrible e ingrata, emerge como un personaje más, si no el fundamental, cobrando vida y presencia gracias a una idea ya utilizada en el pasado que consistía en colocar una cámara pegada al lateral de un taxi mientras circulaba por las noches de Nueva York. Gracias a lo realmente irreales que vemos esas calles desde nuestra ventana visual particular, a cómo observamos la decadencia, la suciedad, la falta de moral de esa ciudad que nos muestra esa cámara y la que subjetivamente nos pone en los ojos de Travis Brickle, entendemos mejor su proceso de descomposición. Es capaz de conseguir que comprendamos y compartamos su punto de vista, que no nos parezca deleznable, a pesar de nuestras propias conciencias, la existencia y las acciones de este psicópata social. Incluso consigue que empatices en su cruzada lunática. Taxi driver puede que sea la película más representativa del cine americano de esa época, una época que se puede asumir como el fin en occidente del cine moderno y clásico.

(Sigue)

22 enero 2007

Sobre la estética de cine. Hawks. Expresionismo: Murnau. Ford

(Continuación del post anterior)

Planteo pues, como primer acercamiento a la estética, que ésta es la forma de presentar lo que se cuenta, pero que tiene entidad propia e independiente y no está limitada tan sólo a servir de apoyo al contenido argumental, sino que interrelaciona con él y debe convertirse en un instrumento único a la hora de transmitir emociones, sentimientos e ideas. Incluso políticas. Pero, por comenzar desde el otro extremo de lo que se entiende por un planteamiento estético cinematográfico, abro el repaso mencionado con el cine de Howard Hawks. Seguramente el más sencillo, desde un punto de vista estético, de todos los grandes directores norteamericanos del cine del viejo Hollywood. Su tarjeta de presentación eran siempre planos largos o medios, sin experimentación alguna, centrados siempre en la acción o en los diálogos de los personajes. Una puesta en escena extremadamente simple pero funcional, completamente supeditada a la historia, al argumento. Lógicamente nadie recordará fácilmente un bello plano del cine de Hawks, un plano que por sutil o hermoso quede grabado en la memoria. Lo que perdura es el humor corrosivo de los cínicos diálogos de Luna Nueva, la lealtad y el honor de los profesionales que cumplen con su trabajo de Río Bravo, la potencia argumental de Scarface o el erotismo de Lauren Bacall en El sueño eterno. Pero repito, nadie apelará a los elementos artísticos para definir el cine de Hawks. Pertenece a un grupo de cineastas sencillos, que buscaban la solución narrativa y estética más fácil para contar su historia. Todo director primerizo antes de hacer pretenciosos intentos artísticos, generalmente aburridos y ridículos, debería estudiarse toda la filmografía de tipos como Hawks. Sólo conociendo la posibilidad de simplificar al máximo la narración visual, uno puede intentar complicarse artísticamente y hacerlo de otra manera. Este hecho se describía a la perfección en la extraordinaria y elegante película de Vicent Minelli, Cautivos del Mal, donde un afamado director le intentaba explicar al megalómano productor que encarnaba magistralmente Kirk Douglas, que ser un buen director consistía en saber encontrar el momento de ser artista y saber intentar no ser sublime en cada plano siempre, para que así pudiera funcionar el contraste.

Algunos años antes de Hawks, en Alemania, había tenido lugar una gran explosión creativa, en términos estéticos, como nunca después en ningún sitio se ha vuelto a producir. Como siempre diversas circunstancias confluyeron para que tal hecho se produjera. Un país arruinado tras la Primera Guerra Mundial, humillado por los vencedores de la guerra, destrozado económicamente, sin identidad y sumido en el caos que sirvió como caldo de cultivo no sólo para la ascensión posterior de un dictador como Hitler, sino para la consolidación de un arte en la pintura que el cine sabría llevar con identidad propia a la pantalla: el expresionismo. La película referencia del movimiento, El Gabinete del doctor Caligari, es una de las experiencias estéticas más poderosas jamás realizadas en el cine. Durante 62 minutos la realidad como tal desaparece, siendo sustituida por nuestros miedos y pasiones más ocultas. Pensamientos y deseos subconscientes que son reflejados mediante unos decorados y una puesta en escena que trasladan intensamente la pulsiones de los personajes en una terrible historia de sexo, poder y locura. El expresionismo alemán fue la explosión colectiva de un pueblo que en cine duró poco más de 10 años, cuyo máximo y mejor exponente fue Murnau, un director que entendió con precisión científica las posibilidades que la luz y la oscuridad aportaban a los planos dramáticos, cómo las sombras describían las más íntimas agonías humanas y el significado opresor que tenían los techos en los espacios reducidos. Un salto brutal y ambicioso de un arte que entendía que no debía limitarse a contar historias lineales de vaqueros, o comedias facilonas digeribles por el gran público, sino que podía servir para transmitir sensaciones mucho mas poderosas, trascender de las meras historias e indagar en la psicología del ser humano. Fausto, una de su obras, es en mi opinión una de las obras estéticas por excelencia. Sus planos fundamentales son recreaciones de pinturas románticas preexistentes, a las que Murnau consiguió otorgar una vida propia, más allá de la pintura, pero consiguiendo una obra pictórica cuya visión hoy aún asombra por su audacia formal, convirtiéndose en una de las películas más hermosas que se hayan visto jamás. La estética expresionista no es utilizada caprichosamente, tiene un impulso intelectual, una significación propia que no sólo apoya la poderosa historia por todos conocida de Fausto, sino que la eleva hasta cotas superiores, dándole una nueva perspectiva que el texto por sí solo no podría alcanzar. La importancia del expresionismo y su influencia fue evidente en el aún joven cine norteamericano donde tanto el mejor cine de terror como posteriormente el cine negro tomaron prestados muchos de los logros estéticos de dicho movimiento (fundamentalmente la utilización de la luz y los contrastes con fines dramáticos) para utilizarlos de diferente manera con magníficos resultados
Estaría hablando de uno los últimos movimientos modernistas, rompedores en su momento pero consagrados a la categoría de arte oficial (y por tanto a partir de ese momento inservible como protesta y como refugio de modernos) a partir de los años 50. Si esa estética ya es antigua, ¿qué podríamos decir de aquella que sin tapujos se supedita a la historia aunque por ello no pierda un ápice de su fuerza? Inevitablemente debo ahora referirme a la obra de John Ford. Considerar que el cine de Ford debe ser valorado como una de las proezas de este arte no es algo difícil de decir a día de hoy desde un punto de vista teórico, a pesar de que algunos lo reconozcan con la boca pequeña y matizando. No siempre fue así. A Ford lo institucionaliza la generación americana de los 70, los Scorsese, Spielberg y compañía, por lo que con el tiempo se hace complicado negar oficialmente la categoría de su cine, aunque desde ámbitos rompedores y modernos se minusvalore su obra y se le sitúe como un panteón al que se está obligado a respetar pero no se tiene por qué disfrutar. A mí la teoría y lo políticamente correcto me dan igual. Y más cuando de lo que hablamos son de emociones, de lo que te logra emocionar o conmover. Y de lo que no. Ford es un poeta visual. Alguno de los momento más emocionantes de la historia del cine los ha filmado, con enorme sencillez técnica, él. Su gran película, que como tal está llena de pequeños defectos que sólo consiguen destacar más su complejidad y su valor, es sin duda Centauros del desierto. Un director clásico como Ford, que siempre que podía se decantaba por una fotografía en blanco y negro con unos resultados estéticos complejos y apabullantes como se pueden admirar en Qué verde era mi valle o, sobre todo, en Las uvas de la ira, utiliza para Centauros un technicolor radical, donde el rojo abrasa y el azul del cielo daña a la vista. Consigue con ello una extraña deformación de la realidad, trasladando al espectador la intensidad de la historia que va a narrar, una realidad marcada por un personaje ajeno a todos y todo, ajeno al mundo que viene y ya fuera del mundo que fue, que se marca una última misión en la vida que va oscureciendo su propia humanidad, mostrándonos así los rasgos más desagradables de una mentalidad racista y psicópata, natural y consustancial al momento y lugar de la historia a la que pertenece. Para contarnos el descenso a los infiernos de ese personaje el color va oscureciéndose lentamente al mismo ritmo que crece la obsesión y la tensión en Ethan (jamás John Wayne estuvo tan bien), algo que queda reflejado en la atmósfera irreal y artificial de la secuencia del invierno, donde un Ethan enloquecido mata búfalos sólo con la intención de eliminar el posible alimento de los indios a los que persigue. Una secuencia que termina, tras una largo viaje por la nieve hasta un puesto militar, con un plano monstruoso y desasosegador de Ethan, observando a una pobre chica loca, reflejo de aquello en lo que se ha podido convertir su sobrina, donde se nos presenta su rostro en rápido zoom, cargado de una oscuridad terrible que se contrapone a la luminosidad inicial, lo cual sirve para reforzar la irreversibilidad del camino que ha tomado, ya sin salvación ni redención posible. ¿Que no es la estética importante en el cine de Ford? ¿Que lo único que le importaba era la historia y la trama? ¿No será que se ha distorsionado el concepto de estética sólo para acomodarla a los gustos contemporáneos? ¿A lo nuevo? ¿No será que el posmodernismo ha servido finalmente en muchos casos como cajón contenedor para dar a entender la posibilidad de que en sí misma la estética tiene valor sin nada que lo sostenga? ¿Una estética meramente transgresora, sin aportar ningún discurso o idea nueva significativa? ¿No será que el problema es que cierto relativismo cultural que se ha impuesto nos permite ser incultos muy cultivados que encumbramos a la cima obras que con los años se mostrarán como la auténtica morralla que son? ¿Pero que hoy triunfan tan sólo por parecer rompedoras y provocativas?

19 enero 2007

Sobre la estética de cine. Orígenes. Lumière. Mèlies

Un comentario ocasional en una divertida noche de verano abrió la puerta a una reflexión interna sobre la estética en el cine, cuál es la importancia que le doy, la significación que tiene, qué elementos de ella me parecen prioritarios y cuál es la relación que tiene con otras variables que intervienen en las películas. Dani, mi cuñado, me decía entonces, con tranquilidad, que él entendía que para mí, por mis comentarios o mis análisis cinematográficos, la estética era algo secundario, postergada y sometida al argumento, al guión, a la historia. La conversación siguió por otros derroteros, pero no dejé de pensar en ello en el viaje de vuelta a casa de la mañana siguiente. ¿Esa era la impresión que daba? ¿Qué entendía yo por estética? ¿Cuál era su valor, su medida? ¿Por qué alguien cercano sacaba esa impresión que para mí era tan alejada de la realidad? ¿Alejada? También me recuerdo a mí mismo conversando y aseverando, sin matices y con decisión, que sin un buen guión, unos personajes bien descritos, algo que contar y una trama bien desarrollada una película no podía funcionar. Eso podría llevar a pensar a algunos que no podría entender y aceptar una preponderancia estética sobre la argumental. ¿Por qué no? ¿Y si la estética en sí es plena de significado? ¿Pero existe una película plenamente estética que desdeñe lo que cuenta y que valga la pena? Por otro lado, ¿existe una película profunda, trascendente y compleja que pueda desdeñar la utilización de la estética como mecanismo de transmisión de información y emoción? Para responder a estas cuestiones me decido a escribir cuáles son mis sensaciones y mis ideas sobre este asunto, haciendo un recorrido personal por la historia del cine que conozco y analizando aquellos trabajos y decisiones artísticas que me sirvan para montar el armazón intelectual de lo que quiero transmitir.

El cine no nació como arte, sino como mero registrador de la realidad. Los primeros trabajo de los hermanos Lumière presentaban tan sólo fragmentos de realidad. Seguramente fue el único momento en el que las cámaras fueron vírgenes y mostraron aquello que veían, sin ninguna implicación ideológica de un creador. A partir de Mèlies, podríamos considerar que el cine se convierte en una expresión más, aún limitada, de arte. El público se había cansado pronto de aquellas primera imágenes que le enseñaban lo que ya conocía y quería que ese nuevo invento le contara algo diferente, historias alejadas de su aburrida realidad, a la manera del teatro (al que vino en parte a sustituir como manifestación de la comunidad, como evento social) y la novela, pero narrados con los nuevos y poderosos instrumentos que el novel cinematógrafo proporcionaba. Aquí se podría comenzar a hablar de una estética del cine, cuando para contar algo se decide hacerlo de diferentes formas, mediante diferentes maneras de expresión. Con demasiada frecuencia, debido al desconocimiento o pretensión fatua de ruptura radical con el pasado, se entiende que todo lo realizado anteriormente es clásico por ser antiguo, y por tanto debe superado y aparcado, sin pararse a analizar los movimientos y direcciones experimentales que se tomaron antes y que a veces, patéticamente, no se hace más que remedar. La ventaja del cine (desventaja para los que se proclaman gurús de las nuevas oleadas y movimientos rupturistas) es que al tratarse de un arte joven y registrado en celuloide, a nada que uno tenga interés y constancia puede pararse a comprobarlo y comparar.

Ya está planteada pues, la premisa mayor: la existencia de diferentes maneras de transmitir y contar una historia. Decisiones creativas de profundo calado y suma importancia. Aceptando y comprendiendo además que el cómo se cuenta puede tener mayor trascendencia incluso que lo que se cuenta, siempre que se obtenga un significado conceptual o emocional diferente, pero nunca se lleguen a romper los hilos que unen el argumento con las formas. Iré repasando películas y el trabajo de algunos directores de cine que puedan ir articulando mis propias reflexiones sobre la estética.

(Sigue)

03 enero 2007

La ciudad

Escucho a un amigo decir que cada vez se le hace menos necesario ir a la ciudad. Un nuevo centro comercial, cerca de su casa, colma todas sus necesidades urbanas. O como él diría, para qué ir a la ciudad si sus servicios ya me los han traído hasta aquí. Asiento en silencio. Lo entiendo. No estoy de acuerdo pero comprendo su actitud. ¿Para qué discutir? ¿Cómo explicarle que la ciudad no sólo significa cines, tiendas y bares? Y sin entrar en el terreno personal. Imposible. Mejor el silencio. Pero me quedo rumiando.

La ciudad no es sólo servicios. La ciudad no existe. La ciudad es una actitud. Del que vive en ella no por obligación laboral sino por decisión vital. Igual que vivir a las afueras, en la periferia, es otra decisión vital. De suma importancia y con lógicas consecuencias. Aparto de un manotazo excusas vanas como el precio de los pisos en las ciudades o de sus alquileres. Nadie que conozco viviendo a las afueras utiliza esas excusas más que cuando se siente acorralado. Pero en general su decisión no se basó en el dinero, sino en otras motivaciones. Plausibles y respetables.

La ciudad es un estado de ánimo. Es saber que perteneces a una realidad activa que te exige. Es entender, aceptar y disfrutar con el hecho de que no te puedes parar. Pero, ¿quién quiere parar con menos de treinta años? Fuera de la ciudad se vive de manera apacible, tranquila, sin más complicaciones diarias que las que el coche o el perro te pueden producir. La realidad no te sorprende por las esquinas. Tan sólo la cotidianeidad. No hay sobresaltos, ni sorpresas. Se puede ser absolutamente feliz. Sí. ¿Pero estar absolutamente vivo?

La gente que detesta la ciudad curiosamente jamás ha vivido en ella, en la verdadera, no en un barrio del exterior. De esos que se crean para que los trabajadores puedan descansar entre turno y turno. No ha vivido en su centro, no ha paseado tranquilo por su historia cada día. Ni degustado los remansos de tranquilidad que ofrece. Lo demás es turismo. No se acerca jamás a ella salvo con prisas, por negocios o gestiones administrativas. ¿Cómo se puede amar lo que se desconoce?

La ciudad mantiene tu tensión, te exige no relajarte. No da respiro, si te observa débil te aparta, te desprecia, te vapulea. No quiere saber más de ti. Es una exigencia pero, ¿quién no quiere exigirse con treinta años? ¿Por qué han conseguido vendernos la moto de la estabilidad, la tranquilidad, el sosiego, los compromisos? Esta generación se prometió a sí misma ser diferente pero su exilio extrarradial la convierte de la noche a la mañana en conservadora, aséptica, aburrida y convencional. Porque repito, el lugar no es lo importante, pero su elección libre es una decisión fundamental.

La periferia, a pesar de sus desesperados intentos, mantiene algo de paleto, de provinciano tal vez. De nuevo rico que pretende reivindicarse siempre. Es ostentosa, exagerada y desmedida. Pero carece de calor, de aura, de aroma humano. Uno se toma un whisky charlando con un viejo amigo en el Naima, en el Aljarafe sevillano, y al salir del bar se encuentra en la nada. El vacío de un mundo perfectamente ordenado, sin fisuras aparentes, sin aristas sociales. Al frente los monstruos franquistas de ladrillo, y a sus pies, como hijos bastardos, hileras de pitufos perfectamente alineados y clonados.

La periferia ofrece todos los servicios inimaginables. Los concentra en los centros comerciales, que colocan sucursales emulando, e incluso superando, sus sedes originales que antaño fueron propias sólo de las ciudades. Paseando por ellos puedes sentir gotas de horror. Se han apropiado de los espacios públicos, convirtiendo la calle, libre y salvadora, en un puesto ambulante más. Nadie parece entender que al salir de una tienda de un centro comercial no pisas suelo público, sino privado, y en él seguimos andando hasta entrar en otra sucursal. Son no lugares, interesadamente acogedores, cercanos pero faltos de humanidad. Nunca podrás aprehender un bar de un centro comercial y hacerlo tuyo, partícipe de tu vida y de tus historias.

Al final están matando lentamente a las ciudades. Se vacían de jóvenes que presurosos corren a descansar y vivir apaciblemente fuera de ellas, y quedan llenas de viejas paseando a sus gatas y de aquéllos que no pueden evitar (maldiciéndose por ello) seguir malviviendo en ella. Pero una cosa está clara, nadie recuerda nada de las periferias. Social y culturalmente las periferias y los que viven en ellas son muertos en vida. La historia habla de París, pero no de la campiña que le rodea; de Madrid, pero no de sus pueblos dormitorios; la historia se escribe en Nueva York pero nada dice de los pueblos circundantes que habitan los que huyeron de la Gran Manzana. Las ciudades son el aliento de la civilización humana. Y como humanas son contradictorias, miserables, sucias y egoístas. Pero también activas, dinámicas, emocionantes y vitales. Y nunca serán, de momento, previsibles, ordenadas, asépticas y estructuradas. El caos es lo que las hace grandes.

Pero seguro que me equivoco completamente. Es mi habitual prepotencia la que me hace hablar. En la periferia se es feliz. Se está tranquilo. Se vive bien. Sin agobios, sin estrés. Los niños pueden jugar. Los padres pasear con el carrito del bebé. Dispone de todos los servicios. Las hileras de adosados demuestran que nadie pretende ser mejor que nadie, es una especie de comunismo residencial. Los días se suceden tranquilos. Sin humos. Ni atascos. La ciudad es una mierda. Los que allí viven, unos estúpidos. Quién querría otra cosa que disfrutar de la paz que la periferia te ofrece. Para qué.

Por cierto. Unánime. Hace unos años. American Beauty. Vaya peliculón. O eso se decía entonces.