Sobre la estética de cine. Johnny Guitar y Alemania año cero. Nouvelle vague. Peckinpah. Scorsese

(Continuación del post anterior)

Alrededor de los años cincuenta la historia del cine nos muestra dos ejemplos muy diferentes donde la estética cobra una relevancia trascendente con resultados totalmente dispares. Por un lado Johnny Guitar, un western dramático, psicológico y desesperadamente romántico, ajeno a las convenciones del cine del oeste, que no sólo cuenta con alguno de los diálogos más perturbadores y hermosos que dos amantes desengañados, cansados por el tiempo, la edad y sus propios pasados, pueden haberse dicho jamás en una pantalla de cine, sino que también es una crítica feroz a la moralidad establecida y sus fundamentalistas defensores. En esta historia Nicholas Ray se decanta por un tratamiento cromático novedoso y raramente utilizado que aporta un tono desesperado, rayano a veces a la locura, a la narración. Los colores aparecen distorsionados, eliminando el azul y potenciando así los tonos más oscuros, lo cual otorga una densidad sorprendente a la escenas, lo que unido a un vestuario sabiamente escogido y una puesta en escena algo barroca (sobre todo el salón de Viena, la protagonista, inmensa Joan Crawford) sirve para transmitir al espectador una sensación de demencia y pasión desmedida brutal, cuyo momento cumbre, cromáticamente hablando, se alcanza en la escena del fuego purificador con el que los puritanos del pueblo destruyen el salón de Viena, secuencia que finaliza con un demoledor plano final de una casi poseída Mercedes McCambridge, maravillosa como loba enfurecida y desatada dispuesta a todo para proteger sus dominio, delante del salón en llamas que acaban de destruir. Por otro lado, en el polo opuesto, podemos encontrar, cercana en el tiempo, la película italiana Alemania, año cero. Obra maestra de un Rosellini que se decanta por una descripción descarnada y sin artificios de la realidad. Mediante la historia de un niño que vagabundea por las calles berlinesas tras la caída de Alemania en al Segunda Guerra Mundial refleja el destrozo moral y físico que la guerra causa a los pueblos, cómo tras ella la sociedad no encuentra mecanismos que controlen el desarrollo de las más bajas pulsiones humanas, y cómo son los inocentes los que pagan por ello. El blanco y negro sucio, frío, sin iluminación artificial, a pie de calle que Rosellini utiliza, sirve para realzar y potenciar el evidente mensaje social que se quiere transmitir y deja al espectador, aún hoy, tirado en el sofá de su casa, aniquilado por la miseria y el dolor que se le muestra sin trucos sentimentaloides. El neorrealismo fue un movimiento, en mi opinión, de suma importancia para el cine, porque saca las cámaras a la calle (como hace El tercer hombre por esa misma época) con una evidente intención política, y su estética realista continúa siendo utilizada en muchos documentales como una forma honesta (ya no tanto) de mostrar la realidad.

La Nouvelle Vague supone un nuevo impulso para el cine y un nuevo escalón desde el que seguir comentado la importancia estética de las películas. Un movimiento surgido al amparo de una revista de cine, formado por cinéfilos que no dudaron en romper algunas normas para mostrar sus ideas y obsesiones. Pero...¿Fue un movimiento tan transgresor? ¿Fue tan rupturista la Nouvelle Vague? Estéticamente se aprovecharon de los nuevos adelantos tecnológicos que liberaban por fin de nuevo a la cámara de los pesados trípodes y permitían la grabación de las escenas como si la cámara fuese al hombro, obteniéndose en general una grabación más dinámica y fresca. Al mismo tiempo los micrófonos de pinza permitían la grabación del sonido en directo lo cual facilitaba mucho la espontaneidad de los diálogos y permitió una de las que fue característica fundamental de muchas películas del movimiento: los vagabundeos de los personajes mientras conversan de una manera pretendidamente natural. La fragmentación del montaje secuencial sin mas motivos que los meramente artísticos fue otra de las señas de identidad de las películas francesas de entonces así como una fotografía en blanco y negro que bebía por una lado del neorrealismo italiano y por otro del cine de John Cassavetes (la verosimilitud, el realismo natural). La importancia estética del movimiento francés palidece ante su importancia teórica, pues es un punto de inflexión clave en la historia del cine, ya que fue entonces, a pesar de intentos y estudios anteriores, cuando el cine se institucionaliza como arte y se empieza a estudiar su historia como tal, haciéndose predominante la figura del director como autor intelectual de la obra. A partir de entonces, el cine comienza a intentar clasificarse más estrictamente en movimientos, tendencias, por bloques, países y directores, además de meramente por el género al que se adscribían las películas. Ya es posible (y así sucederá) la aparición de teóricas revoluciones que asiduamente se producirán desde entonces, movimientos rompedores que intentan imitar desde un punto vista teórico y formal las revoluciones artísticas de otros campos como el de la pintura. Muchas de esas pretendidas revoluciones analizadas con profundidad se muestran con el tiempo como meras prolongaciones y evoluciones lógicas del cine preexistente, y en el fondo debido a la adscripción de muchos advenedizos a las nuevas corrientes y a sus seguidores fundamentalistas, éstos son durante un tiempo venerados como nuevos gurús de un arte que por joven aún le cuesta discernir el ruido de la música.

Pero todo lo anterior no es óbice para analizar y disfrutar Los 400 golpes, primera y maravillosa película de Truffaut, que traslada al espectador el sufrimiento y las desventuras de un muchacho pobre, incorregible y terriblemente libre que sólo encuentra refugio y paz en el cine. Ese amor intelectual al cine que destilan muchas película de la Nouvelle Vague es una novedad conceptual importante ya que introduce un factor emocional al medio y una importancia radical del cine como arte, que lo eleva hasta las cotas más altas de respeto, veneración y estudio que nunca después el cine ha vuelto a alcanzar, convirtiéndose con el tiempo de nuevo, en muchos casos, en un simple entretenimiento de masas y una mera producción comercial.

Los 70 vieron nacer a la mejor y más talentosa generación de directores propiamente americanos, pero antes de analizar alguna de sus películas es necesario, estéticamente hablando, comenzar el análisis de la década con el estudio de Grupo salvaje y el cine de Sam Peckinpah, un director maldito y borracho con un talento visual desbordante y cuya influencia en el cine posterior ha sido enorme. Peckinpah en Grupo salvaje, recoge el testigo de los spaghetti western respecto a la decadencia del viejo oeste y le añade una visión personal cargada de significado, una calidad visual tremenda, y una densidad psicológica a unos personajes cansados y envejecidos que muestran una ética propia, que el director convierte en una especie de épica del perdedor. Estéticamente hablando este director es uno de los primeros que comienza a utilizar la violencia explícita como un instrumento efectista destinado a perturbar y provocar nuevas sensaciones a los espectadores. Para ello utiliza con inteligencia una de las técnicas posteriormente más manoseadas y mal utilizadas de la historia del cine: la cámara lenta. En los setenta (finales de los sesenta) esa violencia fue recibida por parte de la crítica y la sociedad como gratuita e innecesaria, sin valor artístico, pero hoy día sus películas en general y Grupo salvaje en particular se admiran y reconocen como cantos poéticos a los eternos perdedores, a los que están maldecidos por la vida, jodidos siempre y hasta el final. La influencia de la filmación de la violencia a cámara lenta ha sido tan evidente en miles de subproductos, telefilmes, películas pretenciosas y tonterías infinitas que prefiero centrarme en una influencia directa y potente que puede verse en una película, en principio tan alejada conceptualmente del universo de Peckinpah, como es Matrix, que junto a miles de otras influencias, fue de las pocas películas hechas en los últimos veinte años que comprendió que la filmación a cámara lenta poseía un valor estético sólo si aportaba un significado, si aportaba una manera de expresar al espectador lo irreal, lo virtual del mundo con el que los hermanos Wachowski revolucionaron el cine de ciencia ficción a finales de los 90 (antes de que los recovecos de la historia y las necesidades comerciales hicieran que la trilogía en general dejara mucho que desear. Un ejemplo de cómo un argumento termina imponiéndose innecesariamente y de manera superflua sobre los valores estéticos). Continuando la década con los ególatras cineastas americanos setenteros me serviré de dos de los filmes más representativos de la época, Malas calles y Taxi driver para mostrar como su estética aún siendo novedosa bebe de fuentes clásicas. Es la violencia y la profundidad de sus personajes lo que caracteriza a esta generación. Entre los logros estéticos que se pueden atribuir al cine de Scorsese, pensemos por ejemplo en Malas calles, podemos incluir el conseguir que la cámara se mueva con una rapidez inusitada persiguiendo a los personajes, como se puede ver en la secuencia del bar, lo cuál le permite generar en el espectador una sensación de desasosegadora cercanía con la historia y el lugar en el que se desarrolla, al hacerle entrar sin permiso en ese submundo de los barrios de Nueva York. ¡¡Pero esos movimientos de cámara, esa cámara libre y sin ataduras ya la había empleado Murnau en El último!! Con el paso del mudo al sonoro la técnica tuvo que subordinarse a las nuevas necesidades que el sonoro imponía. Hizo que durante muchos años la cámara y por tanto la imagen fuera esclava del sonido. La tecnología en los 70 permitía por fin ser de nuevo libre y encontrar la manera de utilizar esa libertad con inteligencia fue el triunfo de Scorsese. Pero no podemos limitar los logros estéticos de Scorsese a ese campo. En la puesta en escena de Taxi driver la ciudad, terrible e ingrata, emerge como un personaje más, si no el fundamental, cobrando vida y presencia gracias a una idea ya utilizada en el pasado que consistía en colocar una cámara pegada al lateral de un taxi mientras circulaba por las noches de Nueva York. Gracias a lo realmente irreales que vemos esas calles desde nuestra ventana visual particular, a cómo observamos la decadencia, la suciedad, la falta de moral de esa ciudad que nos muestra esa cámara y la que subjetivamente nos pone en los ojos de Travis Brickle, entendemos mejor su proceso de descomposición. Es capaz de conseguir que comprendamos y compartamos su punto de vista, que no nos parezca deleznable, a pesar de nuestras propias conciencias, la existencia y las acciones de este psicópata social. Incluso consigue que empatices en su cruzada lunática. Taxi driver puede que sea la película más representativa del cine americano de esa época, una época que se puede asumir como el fin en occidente del cine moderno y clásico.

(Sigue)