Sobre la estética de cine. Hawks. Expresionismo: Murnau. Ford

(Continuación del post anterior)

Planteo pues, como primer acercamiento a la estética, que ésta es la forma de presentar lo que se cuenta, pero que tiene entidad propia e independiente y no está limitada tan sólo a servir de apoyo al contenido argumental, sino que interrelaciona con él y debe convertirse en un instrumento único a la hora de transmitir emociones, sentimientos e ideas. Incluso políticas. Pero, por comenzar desde el otro extremo de lo que se entiende por un planteamiento estético cinematográfico, abro el repaso mencionado con el cine de Howard Hawks. Seguramente el más sencillo, desde un punto de vista estético, de todos los grandes directores norteamericanos del cine del viejo Hollywood. Su tarjeta de presentación eran siempre planos largos o medios, sin experimentación alguna, centrados siempre en la acción o en los diálogos de los personajes. Una puesta en escena extremadamente simple pero funcional, completamente supeditada a la historia, al argumento. Lógicamente nadie recordará fácilmente un bello plano del cine de Hawks, un plano que por sutil o hermoso quede grabado en la memoria. Lo que perdura es el humor corrosivo de los cínicos diálogos de Luna Nueva, la lealtad y el honor de los profesionales que cumplen con su trabajo de Río Bravo, la potencia argumental de Scarface o el erotismo de Lauren Bacall en El sueño eterno. Pero repito, nadie apelará a los elementos artísticos para definir el cine de Hawks. Pertenece a un grupo de cineastas sencillos, que buscaban la solución narrativa y estética más fácil para contar su historia. Todo director primerizo antes de hacer pretenciosos intentos artísticos, generalmente aburridos y ridículos, debería estudiarse toda la filmografía de tipos como Hawks. Sólo conociendo la posibilidad de simplificar al máximo la narración visual, uno puede intentar complicarse artísticamente y hacerlo de otra manera. Este hecho se describía a la perfección en la extraordinaria y elegante película de Vicent Minelli, Cautivos del Mal, donde un afamado director le intentaba explicar al megalómano productor que encarnaba magistralmente Kirk Douglas, que ser un buen director consistía en saber encontrar el momento de ser artista y saber intentar no ser sublime en cada plano siempre, para que así pudiera funcionar el contraste.

Algunos años antes de Hawks, en Alemania, había tenido lugar una gran explosión creativa, en términos estéticos, como nunca después en ningún sitio se ha vuelto a producir. Como siempre diversas circunstancias confluyeron para que tal hecho se produjera. Un país arruinado tras la Primera Guerra Mundial, humillado por los vencedores de la guerra, destrozado económicamente, sin identidad y sumido en el caos que sirvió como caldo de cultivo no sólo para la ascensión posterior de un dictador como Hitler, sino para la consolidación de un arte en la pintura que el cine sabría llevar con identidad propia a la pantalla: el expresionismo. La película referencia del movimiento, El Gabinete del doctor Caligari, es una de las experiencias estéticas más poderosas jamás realizadas en el cine. Durante 62 minutos la realidad como tal desaparece, siendo sustituida por nuestros miedos y pasiones más ocultas. Pensamientos y deseos subconscientes que son reflejados mediante unos decorados y una puesta en escena que trasladan intensamente la pulsiones de los personajes en una terrible historia de sexo, poder y locura. El expresionismo alemán fue la explosión colectiva de un pueblo que en cine duró poco más de 10 años, cuyo máximo y mejor exponente fue Murnau, un director que entendió con precisión científica las posibilidades que la luz y la oscuridad aportaban a los planos dramáticos, cómo las sombras describían las más íntimas agonías humanas y el significado opresor que tenían los techos en los espacios reducidos. Un salto brutal y ambicioso de un arte que entendía que no debía limitarse a contar historias lineales de vaqueros, o comedias facilonas digeribles por el gran público, sino que podía servir para transmitir sensaciones mucho mas poderosas, trascender de las meras historias e indagar en la psicología del ser humano. Fausto, una de su obras, es en mi opinión una de las obras estéticas por excelencia. Sus planos fundamentales son recreaciones de pinturas románticas preexistentes, a las que Murnau consiguió otorgar una vida propia, más allá de la pintura, pero consiguiendo una obra pictórica cuya visión hoy aún asombra por su audacia formal, convirtiéndose en una de las películas más hermosas que se hayan visto jamás. La estética expresionista no es utilizada caprichosamente, tiene un impulso intelectual, una significación propia que no sólo apoya la poderosa historia por todos conocida de Fausto, sino que la eleva hasta cotas superiores, dándole una nueva perspectiva que el texto por sí solo no podría alcanzar. La importancia del expresionismo y su influencia fue evidente en el aún joven cine norteamericano donde tanto el mejor cine de terror como posteriormente el cine negro tomaron prestados muchos de los logros estéticos de dicho movimiento (fundamentalmente la utilización de la luz y los contrastes con fines dramáticos) para utilizarlos de diferente manera con magníficos resultados

Estaría hablando de uno los últimos movimientos modernistas, rompedores en su momento pero consagrados a la categoría de arte oficial (y por tanto a partir de ese momento inservible como protesta y como refugio de modernos) a partir de los años 50. Si esa estética ya es antigua, ¿qué podríamos decir de aquella que sin tapujos se supedita a la historia aunque por ello no pierda un ápice de su fuerza? Inevitablemente debo ahora referirme a la obra de John Ford. Considerar que el cine de Ford debe ser valorado como una de las proezas de este arte no es algo difícil de decir a día de hoy desde un punto de vista teórico, a pesar de que algunos lo reconozcan con la boca pequeña y matizando. No siempre fue así. A Ford lo institucionaliza la generación americana de los 70, los Scorsese, Spielberg y compañía, por lo que con el tiempo se hace complicado negar oficialmente la categoría de su cine, aunque desde ámbitos rompedores y modernos se minusvalore su obra y se le sitúe como un panteón al que se está obligado a respetar pero no se tiene por qué disfrutar. A mí la teoría y lo políticamente correcto me dan igual. Y más cuando de lo que hablamos son de emociones, de lo que te logra emocionar o conmover. Y de lo que no. Ford es un poeta visual. Alguno de los momento más emocionantes de la historia del cine los ha filmado, con enorme sencillez técnica, él. Su gran película, que como tal está llena de pequeños defectos que sólo consiguen destacar más su complejidad y su valor, es sin duda Centauros del desierto. Un director clásico como Ford, que siempre que podía se decantaba por una fotografía en blanco y negro con unos resultados estéticos complejos y apabullantes como se pueden admirar en Qué verde era mi valle o, sobre todo, en Las uvas de la ira, utiliza para Centauros un technicolor radical, donde el rojo abrasa y el azul del cielo daña a la vista. Consigue con ello una extraña deformación de la realidad, trasladando al espectador la intensidad de la historia que va a narrar, una realidad marcada por un personaje ajeno a todos y todo, ajeno al mundo que viene y ya fuera del mundo que fue, que se marca una última misión en la vida que va oscureciendo su propia humanidad, mostrándonos así los rasgos más desagradables de una mentalidad racista y psicópata, natural y consustancial al momento y lugar de la historia a la que pertenece. Para contarnos el descenso a los infiernos de ese personaje el color va oscureciéndose lentamente al mismo ritmo que crece la obsesión y la tensión en Ethan (jamás John Wayne estuvo tan bien), algo que queda reflejado en la atmósfera irreal y artificial de la secuencia del invierno, donde un Ethan enloquecido mata búfalos sólo con la intención de eliminar el posible alimento de los indios a los que persigue. Una secuencia que termina, tras una largo viaje por la nieve hasta un puesto militar, con un plano monstruoso y desasosegador de Ethan, observando a una pobre chica loca, reflejo de aquello en lo que se ha podido convertir su sobrina, donde se nos presenta su rostro en rápido zoom, cargado de una oscuridad terrible que se contrapone a la luminosidad inicial, lo cual sirve para reforzar la irreversibilidad del camino que ha tomado, ya sin salvación ni redención posible. ¿Que no es la estética importante en el cine de Ford? ¿Que lo único que le importaba era la historia y la trama? ¿No será que se ha distorsionado el concepto de estética sólo para acomodarla a los gustos contemporáneos? ¿A lo nuevo? ¿No será que el posmodernismo ha servido finalmente en muchos casos como cajón contenedor para dar a entender la posibilidad de que en sí misma la estética tiene valor sin nada que lo sostenga? ¿Una estética meramente transgresora, sin aportar ningún discurso o idea nueva significativa? ¿No será que el problema es que cierto relativismo cultural que se ha impuesto nos permite ser incultos muy cultivados que encumbramos a la cima obras que con los años se mostrarán como la auténtica morralla que son? ¿Pero que hoy triunfan tan sólo por parecer rompedoras y provocativas?

(Sigue)